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诗眼睛||他评：黄灿然的《恢复》《阻 碍》《小城》（连载61）（总345期）
《恢复》
《恢复》
◎黄灿然
不走人行道而走沿人行道停泊着一辆辆汽车的大街吧，
或走人行道铁栏外那十寸宽的边沿；
并时不时用左手扶一扶或摸一摸铁栏，或用右手摸一摸或碰一碰汽车窗玻璃或倒后镜，或留意排水管检修孔盖上经年累月的拙稚图案。
不看前方，不看行人，不看景物从身边掠过而只看阳光中行人色彩斑斓的长腿在节日似的红色铺路石上英雄似的步伐吧，
或把头偏向右边看咖啡馆门口那辆罩着防水油布的摩托车和那三张摺起来底面朝向你的桌子吧，此刻你远远看那里并想起你和朋友在那里消磨一个个下午，心情似乎比实际在那里消磨还愉快！
向马路边那辆废弃的破手推车行注目礼吧，它就是你不久前遇见的古代智者表示自己老死时要成为的样子——啊，向他歪斜的躯壳鞠躬吧！
在你心灵的笔记本里，为那个坐在垃圾回收厂门口头戴红色安全帽身穿荧光漆条工作服的修路工画一幅粗线条的素描吧；
让出汗的大腿与燠热的短裤之间那层粘乎乎的感觉多逗留一阵子吧，它的预期寿命最长也只有几个小时！
向小巷口那个老人和那条狗发光吧，他们在享受整个街区唯一畅通无阻的黄昏之风，他们都精通城市与大自然的关系术，都是懂得和愿意的实行者，虽然他们互相并不认识。
承认吧，承认天地并不知道你。承认并接受！
撤下对人对事的激与愤吧。对所知保持一种无知，对消逝的保持歌唱。
草树点评
《恢复》一诗初看是一次平常的、在大街上闲逛的行为，看似漫不经心的扫描，实则有一个由实而虚，由表及里的螺旋推进结构。“不走人行道而走沿人行道停泊着一辆辆汽车的大街吧”，诗一开篇就离开了人们惯常的行为，走那停泊汽车的大街，摸那倒后镜，都是儿童的行为，诗名“恢复”，这就对了。诗在不经意间召唤你，恢复对习惯的偏离、对事物的天真和好奇。当你把目光降低到一个孩子的高度，你就会发现奇迹：“阳光中行人色彩斑斓的长腿在节日似的红色铺路石上”的步伐，像英雄一般；你也会发现城市某一个地方正是你的记忆存留之地。“那辆罩着防水油布的摩托车和那三张摺起来底面朝向你的桌子”，目光在此驻留，也正是记忆在此驻留，工笔画一般的细节描摹，使得气息得以凝聚，情感得以附着并扩散开来。“废弃的破手推车”和“古代智者表示自己老死时要成为的样子”的类比，一方面表现出时代在进步，一方面呈现了传统正在遭受废弃的境遇，因而“啊，向他歪斜的躯壳鞠躬吧”，便喊出了诗人心中深深的感叹。
而赞美修路工和专注自身的身体感觉，关注人或动物和自然的和谐相处，实际上是“恢复”的进一步推进，即要恢复我们的同情心、直觉和纯净的眼光。诗到最后展开了水到渠成的言说，在诗人看来，“天地并不知道你”，必须“承认并接受”，如此才能保持对天地的敬畏之心；同时也必须放弃对人和事物的激愤，如此才能保持一颗平常之心。最意味深长而又悖谬的是，“对所知保持一种无知”，如此才能快乐——这和英国著名的散文家罗伯特·林德的散文《无知的乐趣》，有着异曲同工之妙。 黄灿然诗风质朴，情感真挚，语调平易亲切，笔法看似平常实则老到，多着眼于日常，娓娓道来，平实之处总能撬开词语的缝隙，言说之时也不忘词与物的因应。《恢复》一诗，乍看平铺直叙，实际上饱含人生的智慧。唯一美中不足的是结尾“卒章露志”，减少了几分读者参与的乐趣。
盛也夫评《恢复》：
对汉语诗歌传统写法适当来一点叛逆
——读黄灿然诗歌《恢复》
我一点也不会因为这首诗用长句式写法而把它当作散文诗来读。看得出，作者深谙西方诗歌道法并颇受其影响。诗人有意把长句发挥到极致，其中从第三节到第六节的几个句子比较典型。其实这并非故意拖沓和堆砌词语就能做到，需要功夫的。
似乎罗列了一堆互不相干的事物，但都置于一个共同的背景（即街道）里。将多个词意组合在一个句子中，且处处都反其道而行之。 “不走人行道而走沿人行道停泊着一辆辆汽车的大街，”“不看前方，不看行人，不看景物从身边掠过而只看阳光中行人色彩斑斓的长腿在节日似的红色铺路石上英雄似的步伐吧，”“向马路边那辆废弃的破手推车行注目礼吧，”“对所知保持一种无知”……如此等等，都在贯彻其“恢复”的隐在性。
诗中不断转换观察对象，并将个人意识穿插其中，显然诗人想告诉我们什么，但叙述始终是平和的，就像他所要恢复的那些事物一样。“此刻你远远看那里并想起你和朋友在那里消磨一个个下午，心情似乎比实际在那里消磨还愉快！ ”“让出汗的大腿与燠热的短裤之间那层粘乎乎的感觉多逗留一阵子吧，它的预期寿命最长也只有几个小时！”对细节的特殊感觉来自生活的用心体验。这样的诗句看似平淡，细心琢磨，实则奇妙诡异，闪烁着诗意的光辉。
罗列了那么多，相信所谓的恢复不仅是指一些具体的物象，更在于人对客观的态度及精神取向。结尾那句“对所知保持一种无知，对消逝的保持歌唱”尽管有些直白，却很经典。究竟要 “恢复”什么，虽然能有所感悟，但不用在这上面过于纠缠硬要解析得那么清清楚楚无一遗漏，能品读到文本所闪现的诗歌智慧才更重要。我们无需洞察诗意的百分之百，若想完整无缺地归纳它，反而是对诗作的一种压迫和不尊重。
诗歌的写作手法不应套用同一个模式或形制，而要持开放性的态度，诗歌创作在形式上只有呈现其多样性，才能走出更宽广的路来。像这样的诗作，最好先别武断地说它就是不简洁的毫无节奏感的，这种写法一旦成熟，自有其内在的美妙之处。长句意在减少停顿，并置意象，复式重组，将相关联的词语在同一句式中延续并实现叠印效果；从而制造出一种诗人想得到的韵味或氛围。而不是为了松散和放任。关键是它的语言组合是否与整体风格一致以及所产生的语言层次感。而语感的味道，每个人每首诗都应尽量是独立的。
诗人在作品里体现出的把控力令人叹服。不少人也尝试这种长句式写法，然而，写得如此可读性强的却鲜得一见。当然，有些地方还是可以简练的。譬如，“他们都精通城市与大自然的关系术， ”这一节若到此为止更好，后面那两句可以省去不说。另外，题名“恢复”，是不是能找到更有味道一点的词语代替呢？
诗歌本身也需要“恢复”，然后还需要“叛逆”的精神，使其发展。总的来说，突破汉语诗歌写作传统习惯的某些定式，需要我们腾出适当的空间来接纳那些另辟蹊径的实践者。
《阻 碍》
黄灿然
就像当你出门时大雨滂沱，
知道打伞在街上走三分钟也会浑身湿透，
就转身走进附近茶餐厅坐下，
喝一杯咖啡，抽一根烟，
如此愉快如此舒服。
当你推门出来，
回到街上时看见雨已经停了，
街上被清洗得一干二净，
才惊觉你刚才避过雨。
生活也是这样，当它阻碍你，
挤压你，你就在你身边、在那阻碍附近
休息一下，顺便找点事情做，
修厕所、抹窗、收拾杂物，
或像我这样听点音乐，做点翻译，
走走路，如此专心如此享受，
当你回到原来的轨道上，你将惊觉
发生过的事情好像没发生过，诧异于
你曾经忧烦并且已忘记那忧烦。
诗歌鉴赏
诚如诗中所言，生活中总会出现类似的经历，无论是爱情、工作还是梦想的途中，总会出现这样那样的阻碍，让我们焦虑恐慌、踌躇不前。人们在感慨时运不齐、命途多舛的时候，总是显得那样无力无辜而又无可奈何，这或许是因为很多时候，我们的梦想太满，而能量却太弱的缘故吧。
每当这样的时刻来临，不妨像诗中所言，当它阻碍你，挤压你，你就在你身边、在那阻碍附近休息一下，顺便找点事情做，开启一段新的旅程。比如失恋的感伤让你痛到无法呼吸，那就去运动吧，流汗的感觉超有成就感，三个月的坚持会让你惊诧于自己身材的改变以及灵魂的成熟，回头去想时，觉得之前的自己幼稚而可爱，不念过往、珍惜当下，实为上策也！
创作风格
黄灿然的诗，温柔敦厚，雅俗同体，既得语言之趣，亦明生活之难，词意简朴、高古，引而不发。他本着对常世、常情的热爱，留意小事，不避俗语，从日常叙事中发掘义理、经营智趣，曲中有直，密处能疏，平实之中蕴含灿烂，低处独语也常让人豁然开朗。他出版于二○一一年度的诗集《我的灵魂》，精粹、朴直，魂游象外，以通达体悟人生无常，以谦卑分享凡人苦楚，以雅语淡言旁证世事沧桑，诗心机智，境界从容。他的诗，有着一种与颓废、刻薄之风相区别的厚道性格，尤其是他的潇洒、专注、诚心，更是对数量庞大的俗世哲学的践行者及其受难者的真切抚慰。
《小城》
黄灿然
从邮电大楼敞开的高窗探出头
可以望见整座小城浓厚的寂寞。
枝繁叶茂的龙眼树掩映下的红瓦屋顶
在歌唱的凉风中增添了睡意。
芳心初露的表妹开始警惕外省电视剧；
她细眼睛的爸爸是一个典型的生意人，
爱打几圈麻将，爱喝两杯啤酒，甚至
爱弹一下吉他，但不爱她去外省读书。
从邮电大楼低层的高窗望出去
就是表妹浅蓝色墙壁的卧室，白蚊帐
随着歌唱的凉风翻飞，这些，这一切，
她臆想中善解人意的表哥都看在眼里。
李壮读诗：
黄灿然这首诗写得清淡平稳，好像红瓦绿荫笼罩下的南方小城，拥有一种精致的美丽和寂寞。诗人用近乎白描的语言迅速地勾勒出小城的风光、表妹和父亲、对面楼上投来目光的表哥，以及环绕着这一切的若有若无的睡意。表妹的“芳心初露”和“开始警惕外省”暗示着生活即将发生的某种变化，这种变化随着成长自然而然到来，本身无足惊奇，但对于一位少女来说，确乎算得上大事。这为本诗加入了些许动态的色彩。这一切，在父亲那些颇为典型的“爱”与“不爱”，以及表哥略带点沧桑的注视目光之下，忽然变得有味道起来。
张枣黄灿然谈诗
黄灿然：1.在电话中，你曾提到“陌生化”……
张枣：“陌生化”是一个陈旧的术语，不过我确实一直爱用它。说实在的，我不知道在写作过程中还有什么比“陌生化”更明显的方法。它不仅仅是技术，也是一种内心冲动，一种精神，一种对虚构、对那“另一个”，对与众不同的渴望。每人动笔时都会想：怎么写？这是写作的一个最重要组成部分，每种写作都暗含了这一个永恒而又隐蔽的主题。人越深入这种考虑，就越会孤零零地面对这一挑战：我要写的必须是独特的，原创的，不可取代的；我的声音只有我本人能够发出，这不正是一条美妙的人文主义原则吗？它使人执著于独辟蹊径，同时又胸怀正气，不刁钻古怪，不入旁门左道，显然，陌生化帮助我学习怎样与自身与写作最终与世界进入一种批判性质的关系。
“陌生化”如果落到技术上，它就是一种自己的眼力，属于自己的内在体验方式。它使得人不可能那么轻易地苟同文艺时尚对现实的描述，哪怕是一时显得进步或者说“正确”的描述。我从70年代末写作一开始，就本能地不喜欢文字的权力感和暴力，也就更不会去想以暴易暴，也就是说，如果你既不喜欢官方文学，又不满意反官方的地下文学的话，那么你想读的文学就只有靠自己来创造。我早期的作品充满了幻美的冲动和对辞色结构的迷醉，表达的是对周围世界“脏、乱、差”的蔑视。回想起来，那时的“陌生化”过程含有互文对话的特征，是对文字暴力所作的个人化的诗意回应。
我86年后孤悬海外，陌生化便假戏真演了，我甚至认为，我在海外的漂流简直就是我早期追踪陌生化的必然后果。我知道一个诗人在追踪什么，他在生活中就得到什么，他追踪权力和成功，他就会得到；他追踪爱和孤独，他也会得到；他若追踪尽善尽美的奇迹，他同样也会得到。追踪什么，这是天性而不是选择。诗和人最终是不可分解的，一切都取决于人生的境界。我的陌生化训练给我带来的是“生生之妙”的境界，是对诗歌的圆润、和谐、健康之境的憧憬，具体也就是说，一旦陌生化在海外变成了日常场景，它也就在创作中变成了一种萎靡片面和极端的效应，这时候就得对陌生化本身进行超越性的异化，如此才能保持陌生化的真正精神内涵。荷尔德林在《图宾根》那首诗里说：没有谁/之于我是生疏的。我颇能心领神会。因而，我不满意我92到93年一段时期的作品，比如《护身符》，《祖国丛书》等，我觉得它们写得不错，技术上没有什么可遗憾的，但太苦，太闷，无超越感，其实是对陌生化的拘泥和失控。但幸好它们不是我海外写作的主流。
黄灿然：2.由上面提到的陌生化……
张枣：我诗里的所有明显效果都是预设的，是经营出来的，当然也包括常被人辨认出来的那个语调或说调式。那语调是虚构的，它并不完全一致，因而跟我自然人的说话没必然的关系。我有好些不同的说话者，诗与诗之间的调式也不尽相似，甚至同一首诗里声音也相异，比如《灯芯绒幸福的舞蹈》。我的起步之作是84年秋写的《镜中》，那是我第一次运用调式找到了自己的声音。但很少人知道，84年之前我已有过6年的正式练笔，很刻苦，心高气傲，但有一个好习惯：不着急，不屑于成功，整日忱耽在对完美的妄想里，也培养了不少的自我批评意识。我已开始不满意以意象来做一首诗的主干，我觉得意向这玩意儿暴力，全靠聪明，人只比聪明就不公平。显然地下诗歌用意象来对抗官方的非诗意在当时来说是必要的却是简单的策略。84年初我和柏桦还有彭逸林开始谈到调式，我记得我的观点是，如要辞色美，就离不开一个调子，一种组织说话的语态。有一次我们几个在歌乐山散步，逸林背诵起屈原的《山鬼》：“若有人兮山之阿，披薛荔兮带女箩……”我一下顿悟到我要找的调式是楚文化的，抒情的，它早已隐约闪烁在我的方言和阅读感性里，得把它虚构到现代汉语里面去。这样就开始了我出国前的那段写作。从语调我找到我早期偏重的主题：原型的汉语人和集体记忆，这样我便把传统当做先锋性来处理，好像传统不是在后边而是在前方似的。出国后情况更复杂了，我发明了一些复合调式来跟我从前的调式对话，干得较满意的是《祖父》和《跟茨维塔耶娃的对话》。我写东西很慢，仔细得有点病态，近20年只写了43首诗，包括3首组诗。也许是因为找调式使我不愿轻易动笔，但很奇怪，我感觉是我天天都在写，忙得很。
黄灿然：3.我想，写诗写到我们这种年龄……
张枣：“但心中却包含诗歌写作的喜悦”--说得真好，确实如此。我这辈子只愿有份好工作，轻松，时间多，薪水高。我不想当专职诗人，诗在任何时代都不该是职业，混在人群中，内心随意而警醒。
黄灿然：4.在电话中，我提到写诗的三个阶段……
张枣：我想这三个阶段有点像悟禅：开先的时候词是词，物是物，两者难以融合；后来词物相交，浑然一体，写诗变成纯粹的语言运作；真正难的是第三阶段，这时词与物又分开了，主体也重新出现，三者对峙着构成关系，这从外表上与事实世界中人的处境并无区别，但本质的不同已经发生，因为它已经经受了前两个阶段的洗礼。这时主体最大的不同是他已达到某种空以纳物的状态，再也不筛选事物，也不挑剔周围，他居不择地，内心充满着激情理解和爱。这时一切都变成必然。必然，相信我，必然是诗艺的至境。随意从窗口望去，街景的每一瞬都含有历史的必然。没有哪个词不能用，没有哪个词是单独的，词与词将处于必然的来龙去脉中。这最终是诗人作为人的境界，而不是写。我觉得当代世界诗歌写作最大的危机就是迷信写，迷信写的生理动作和它的本体性以及言说困难的崇高。我看诗不是写，至少不是像散文那样是个写的过程。要知道写诗不是非有纸和笔或电脑不可。一首杰作不是可以用手指划在沙滩上吗？一部小说就不行。有时意至诗成，即使不去写下，世界的景象也为之一变。我当然不是否认写诗本身也有一个工作状态，甚至是艰难的工作状态，我置疑的是将写暗喻化，把它当做对生存本身的动作的替换。正是这种意义上我认定“词，不是物……/因而首先得生活有趣的生活”。
我一直想回国，海外的日子我老觉得得不偿失。再者，78年我15岁进大学后就没再出来过，一呆快20年了，前后换了近十所大学。我有点厌了，海外我也厌了，祖国反倒陌生起来。其实，我的一半是在国外成长的，我走得太早，对祖国了解得很不够，连长城都没去过，别说五岳和其它好地方了。西湖还是去年东东带我去的。这不行。我渴望生活在母语的细节中。我当年与它分开，是因为自己本事不够，需要依靠身体的距离的帮助来落实陌生化。现在练好了桩，该像一只蝉儿一样飞回去唱一唱。我希望我回国之日，睁眼就能看见，真正看见事物并接纳它们，让我看见一只紫色的茄子吧，它正躺在一把二胡旁边构成了任意而必然的几何图形，让我真正看见它并说出来。我相信我作为诗人的命运只有回到祖国才能完毕。
黄灿然：5.可以说，当代汉语的中心已经分离……
张枣：我觉得汉语现代诗49年后就一直没有重心，港台的诗跟大陆的客观上一直是分开发展的，80年代开始有了交流，但我看不出互文的关联。70年代末开始，大陆的诗在代与代之间，流派与流派甚至南北之间忙于争夺“正确性”，其实很封闭。香港的诗与台湾的也一直有所不同。前年我在荷兰听梁秉钧说，香港诗是在殖民文化和母体文化的夹缝里确立了身份的。台湾诗脉承了40年代的中国现代派，使汉语第一次承担了都市病和怀乡病的交织忧虑。总之，这几十年来，汉语有史以来第一次正在不同的历史地域分头应付各自的问题。文学的汉语是分裂的，但这只会有好处，因为这会从整体上丰富汉语的表现力和它的精神派生力，使它最终完成向一门卓然自足的现代文学语言的过渡。
80年代中期之后流落在海外的诗有两种走向：一种已不再是汉语诗，也就说汉语只是一个马虎的影子，很快便踅进了不同的译本中，原作就像报刊快讯，用过了就可扔掉。这类诗或许会进入世界阅读，但已开始在汉语中失传，因为它之于汉语文学建设无功，第二种仍是汉语诗，翻译取消不了原作，至少在目前仍与大陆的诗有着千丝万缕的内在联系，是大陆诗的一支探险队，目标：汉语的边界在哪儿？
黄灿然：6.由上面这个问题又带出另一个……
张枣：我那篇文章的主要想法是对诗人而言，母语并非一种自然语态而是虚构，诗人写作是寻找母语，或者说母语中的母语，因而人在哪儿写作并不重要，哪怕是远离母语，日久说话都不熟练了，也不一定会影响写作，而说不定是塞翁失马。我当时想从理论上确立这种想法，给自己在海外的写作打气。现代汉语已相当成熟了，可以生成出流放文学，这在二三十年代是不可能的。这也说明汉语的特性慢慢变得清晰起来。一般说来，它的特性是一种平衡于传统汉语和西语之间的开放性。但80年代以来对外的接纳能力越来越强，暗喻和主体化程度也越来越高了，因而先锋文学读来很像西方的东西，总给人似曾相识的感觉。它忽略了对自身历史的挖掘，也就是说忽略了对自身的开放，因而也就违背了它开放的特性，这是我们母语的危机。这危机包含两层意思：一是它的现代性携带了西方的病毒，也就是消极主体的和空白超验的以及语言本体主义的危机；二是忽略了从其自身对克服这危机的可能性的挖掘，也就是说忽略了对传统汉语的（不是字面上的）圆润恬静的非暗喻命名境界的挖掘。可惜的是，极少人领悟到我们写作的母语即今天的现代汉语是一枚罕见的有着两面的勋章。实际上我不知道当今还有哪门语种比汉语更适合生成综合的记忆和伟大的诗歌，因而它对有雄心壮志的写者的要求也格外高，让他们成熟得格外慢，要他们做到古今不薄，中西双修。可惜片面的写者太多，他们动辄就用意识形态的东西，比如但丁啦，俄罗斯灵魂啦，诸如此类西方用来克服主体危机的成品来引入某种“中国崇高”，殊不知这是简化，是滥用，它们一脱离其历史地点进入中国语境就不但不能克服主体危机反而加深了它。极端地说来，在当下的母语语境中，但丁可能是反动的。因而滥用但丁对但丁本人很不公平，为何这事不好好想一想？其实呀想了也没用，有的人就是才华不够，到这时还在写假大空的东西。
黄灿然：7.还有一个相关的问题……
张枣：我很能理会你讲的，也基本赞同你的判断，语感确实是这问题的关键。港台诗人的学养很高，又有老中青的正常衔接，生活相对安定，因而哪怕是在偏激的作品里语感都带有很强的文人味儿，这些情况刚好和大陆对立。大陆对立的两类诗人，消极主义者如非非诗人和语言本体型的诗人如海子，除了都反官方外，也都极端反对文人味儿，连生活在书斋里的钟鸣也一直呼吁要警惕“美文”。钟鸣是极有远见的，我个人眼下一时想不透为什么。是不是文人味儿在当代社会即意味着暗含了中产阶级似的对艺术不温不火的态度呢？我还得好好想一想。
不过语感就是调式的词语成品，本身是艺术虚构，是对同一语种内词语神经的最佳震撼点的虚构。同一语种的好诗人对它的感受既富于个性又有某种直觉的共识共鸣。我相信这种共鸣能超越地域和历史。我的阅读面不广，就我看到的而言，我觉得大陆一些好诗人的语感跟台湾的商禽，香港的也斯很有共鸣之处。我想，普遍不能融入阅读，是语感的失败，而品味完全超不出当地，是阅读的失败。
至于我的语感，它也完全是我的虚构。我的内心交织着许多声音：长沙话，四川话，普通话，还有几门外语，像有好几股真气在回荡，最后变成一个虚构的调式和语感。我迷恋学语言，也是想不断给我的语感以新的滋养。每门语言都有不可思议的独特之美，对世界的看法也很不一样，要能把它们都融进我的汉语就好了！你说得对，这是陌生化。我当然不喜欢那些从翻译语感里派生出来的诗，我觉得那些诗还没入门。
流畅？我不知道这个时代诗人如何能流畅得起来。诗人总是结结巴巴的。
黄灿然：8.提一个十分幼稚的……
张枣：不是提这问题幼稚，而是简单地回答这问题怎么都会幼稚，写东西有点像抽烟，抽上了就很难说为什么，虽然总有点原因，但解释起来难免显得勉强。我自己也老想把这事弄清楚，每次都会有不同的答案。这本身就是一个自我认识的过程，人得想一辈子，不是吗？不过在我近20年的写作中，有样东西一直没变，那就是对文字的组合排列之美十分过敏。这也许要追索到童年，我老是回想这样一个情景：冬天，我10岁，外婆带我睡在同一床被子里。这还得具体交代一下：我祖父，外公和父亲都是右派知识分子，都不在长沙，我是外婆带大的。她本人出身也不好，调到了一个汽车配件厂值夜班。我记得早晨醒来，她常温和地怨我不好好睡，把她踹得浑身痛。有一次她的表情遥远，轻轻说：“娇儿恶卧蹋里裂”。我一下子就被那个语气迷住了，但不太明白，她说：这是杜甫写的诗。“娇儿”就是你，“恶卧”就是说不会睡觉，把被子踹破了。我当时觉得这诗句说得又准又美，说的既是我，又像说别人。我突然觉得周围叠合进了另一个周围，但看上去样子并没变。我相信那是我对诗歌之境的第一次开悟。这是一次本真的经验，我后来当然通过主动的阅读不断强化着它。读与写有着深不可测的联系，诗人是否高明全在于他阅读的心得是否高明，这就是才能之谜。心得是体悟，不是知识，说不出个理所当然。我的写作从某种意义上讲是对这类本真经验的复制，也就是把自己从读者的角色换到写者，将心比心，希望用同等强烈的语言魔力唤醒另外的人。这也构成了我诗歌方式里某种基本的东西：我总爱用假设的语气来幻出一个说话者，进而幻出一个情景，这情景由具体的、事理性的也就是说可还原成现象和经验的图像构成，然后向某种幻觉，虚构或说意境发展，一到高潮就自然戛止。这过程是一场纯粹的语言魔术，它伴随我的生存使我不断与语言以及语言命名的世界发生亲昵神秘的关系。诗就是人与语言和世界发生的三维共鸣关系，这关系比散文纯粹，它绝对纯粹，自给自足，无需他求，因而我当然不会想到去“拯救诗歌”，我想什么时候这种关系对我结束了，哪怕只是变淡了，变得不自然了，我的诗也就写不好了，也就完了。这关系因它的绝对纯粹而半点都勉强不得。
黄灿然：9.另一个相关的问题，即诗人责任的问题……
张枣：说真的，我不太欣赏布罗茨基的那类辩证法，他很会写诗，他的音韵和格律美得无以复加，但他的散文油腔滑调，常常骗人，总是在说他如何如何对，世界和时代错了，这与他的诗歌，至少是他最好的作品里表达的精神不一样。或许他是想报复那些弱智者吧，他们总是通过他的散文来套出他诗的意思。写作纯粹是一个美学过程，它是专家在经营一项本职工作，完全独立于社会，不受任何需求所左右。这一点是《恶之花》之后现代诗赖以发展的前提。诗干不了什么事。我想，诗可以强化人心智的美学和情感的深度，丰富和修改人的现实觉悟和生存感，但这事本身就很虚幻。诗人要谈社会责任，就不该写诗，而该写散文，或干脆身体力行介入事件中。其实，社会进程永远不能解决人的根本问题，这就决定了诗有更高的本质，它超越了时代社团和制度，也超越了意见态度观点和意识形态，它是对人的生存实境中不可根除的矛盾和困难的和解。这个和解不是事实，而是境界，诗的境界。诗的天敌是简化。至于诗是否该有时代的缩影，这是一个修辞的问题。有的人爱扩张词汇，有的爱缩约，如杜甫和王维，两者都是大诗人。
黄灿然：10.你虽然身在海外……
张枣：我想，假设我只是一个内行的旁观者，我一定会十分赞叹当代中文诗歌。它无疑是世界文学中最活泼的一股生力，它在汉语中一直保持了先锋势头，从来未曾妥协过，因而处境也最艰难。它的独特之处在于它的精神可贵。它的读者和支持者少得出奇，中国百分之九十九的文学知识分子缺乏读现代诗的修养，绝大多数所谓后朦胧诗人也无海外的译介，诗人全无社会地位，没有一举成功而改变经济状况的可能，连出诗集的机会都少见，写作基本上可称作是同行自娱，但仍有那么多聪明的脑袋干这个事业，真是奇迹！这种艰难是一次历史机遇，我只祈愿它还延续长一点，成全一代诗魂。诗给诗人的唯一酬报就是诗。在这个时代，我想诗人应有孤独求败的精神，不妥协，包括不向同情者和善意的外行妥协。我看不牛皮一点，不经历这种极端的冷傲就难以最终求得与人的和谐。执意处在失败的状态中，故意去对自己成功的可能性进行捣乱，是今天诗人得过的最后一关。许多人过不了这一关。
至于热闹，我倒真怀恋86年我出国前的那段热闹。那是一个不再的黄金时代。可惜一些奇才后来都不写了。我很羡慕他们，我要一直留在国内，也可能不写了，生活如此广阔，为何一定要写诗？不过真要写，同伴越多就越好。我很喜欢听民歌里唱的一句话：“走路要走大路口，人马多赖解忧愁”。今天诗人的冷傲，是求全身，实在是下策，是没办法的事情。
好诗实际上没有标准
黄灿然
如果好诗有标准，那么，我们按照标准去写，其累累成果早已使诗人无容身之地了。但我们知道，好诗从来不多，无论是哪个时代，尤其是好诗人与坏诗人、好诗与坏诗的比例，从来就不相称得犹如茫茫大海与海上一叶扁舟。这表明，好诗实际上是没有标准的，它永远令你难以捉摸，你举出一个标准，不要说别人，你自己就立即可以举出数十个标准来反驳你。
一个明显事实是，坏诗和好诗一样有读者。坏读者读坏诗，觉得好，读好诗则觉得坏，或偶尔觉得勉强可以接受，就像好读者读好诗，觉得好，读坏诗则难以忍受，但偶尔也觉得可以当成一首好的坏诗来欣赏。好坏不分的读者好坏不分地读。我们知道物以类聚，人亦如此。诗也以类聚，诗人亦复如此。你有时会吃惊于一些三流诗人就只能与三流诗人做好朋友，只认三流诗是好诗，小诗人就认定一些小诗人的诗好，且其理由比大诗人认定大诗人诗好更充足、更可靠、更真诚。那么一个大诗人就只认定大诗人好吗？如果是这样，那又太简单，太标准化了。事实上，大诗人往往极爱小诗人。同样地，也有些小诗人极爱甚至只爱大诗人。
好吧，让我们说好诗来自生活。可是，我们都看到了，大多数坏诗也来自描写生活。让我们说，好诗是技巧出色。可是我们都看到了，大多数坏诗也来自偏重技巧。让我们再严格些，说好诗是两者的结合。可是，我们都看到了，大多数坏诗来自两者的平庸结合，就像一对平庸夫妻。那么完美结合呢？那也像一对不平庸的夫妻，他们为了不平庸而维持了一种我们觉得不错但其实我们并不想加入任何一方的夫妻关系。我看过不少被称为生活与技巧、内容与形式完美结合的诗，但在我眼中仍是坏诗，甚至不如一些干干脆脆的坏诗。因为在我看来那内容是陈旧的，那形式是腐朽的，那生活要是让给另一位坏诗人，那技巧要是让给另一首坏诗，都可能更好。
我常常想，假如我与杜甫生活在同时代，我极有可能是据说杜甫同时代一个最著名但现在已无人知晓的诗人，说不定还读过杜诗且嗤之以鼻。而如果我是晚杜甫数十年的编选家，我可能不会在选集里收录他的诗，一如杜诗在杜甫死后长期遭遇的那样。这个可能性是极大的，尽管我更愿意想象自己是推广杜诗的韩愈。可话说回来，如果韩愈活在杜甫那个时代，说不定他就是那个当时最著名但现在已无人知晓的诗人，说不定还读过杜诗且嗤之以鼻。
也许你会说我虚无，但我想问，难道你不觉得以上种种都是实情吗？于是你说难道像某某某不是好诗人吗？难道像某某某那首诗不是好诗吗？而我却说，这正是我所说的坏诗人，这正是我所说的坏诗，并暗示你正是我所说的坏读者。我还可以给出足够的理由让你相信他确是坏诗人，那首诗确是坏诗，而你至少做了一回坏读者。你也许让步，也许不让步。这也是实情，而且是组成以上种种实情的一部分。
你会说，难道我们没有基本的判断吗？我说，有，而我以上种种看法，正是对基本判断的总结。一句话：好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。
提示茎、梗、叶的火红
——黄灿然诗中的冥想、审视与见证
茱萸
一、伟大的鼓励与提示
在如今这个标榜“跨界”的时代，只带着“诗人”这独一重的身份、像八十年代那样“腰间挂着诗篇”（李亚伟语）出现在大家面前的人，固然有着纯粹性的古老授权，却多少显出些底气不足。在这种语境下，翻过卡瓦菲斯、巴列霍和布罗茨基等众多国外诗人的诗，译过卡尔维诺、桑塔格和米沃什等作家的重要著作，写过《必要的角度》、《在两大传统的阴影下》和《格拉斯的烟斗》等随笔（集）和诗论的诗人黄灿然，自当理直气壮地接受大家的瞩目。
关于如何来评判一位诗人当行的写作，时下流行着一种迂回的路径，即看他/她的文章、评论或者翻译之类的成就如何，借此推定这个人在诗歌上的造诣。有道是，好的诗人本身就是好的批评家，波德莱尔和瓦莱里这两位大师言之凿凿，已然让这个论断经由他们的背书而成为了金科玉律。黄灿然固然不算严格意义上的批评家，但他在翻译和随笔写作两项领域中所取得的成就，也担得起“跨界”之名了，虽然这“界”依然还限制在文学与学术的内部。
黄灿然在翻译上的劳作，给我们这样的青年一代提供了非常可观的养料和视野，从此处来讲，向其致敬的必要性，来源于他在“翻译好比摆渡”（顾彬语）这件事情上所建立起的功德。不过，在本文中，我打算抛开这个人的“船夫”身份，而仅仅将之作为诗歌的一亩三分地上在辛勤开荒的“农夫”来看待，也即，我要谈论的只是诗人黄灿然和黄灿然的诗。这其中固然免不了涉及到翻译行为对他的诗歌写作产生影响这个话题，但我准备将之视为一个次要因素来处理。如若将诗人的诗歌写作视为他们的本分，更恰当的做法则是，将这些“跨界”的成分，视为某种程度上为了经营诗艺而进行的“转益多师”行为——事实上，这完全符合黄灿然本人所青睐之唐代大诗人杜甫的教诲。在技术上倚重汉译经验与西方诗学资源，在精神上则欣然接受古典整全性的感召，这既是“在两大传统的阴影下”、身为一名当代诗人所能做出的切合自身的反应，又是笼统意义上对自“伟大”而来的鼓励之悦纳。
有意思的是，和那些喜欢直接在诗作内容里头罗列致敬名单的同行们不同，除了那首《杜甫》和早年的《彭斯》、《献给约瑟夫•布罗茨基的哀歌》等一批作品外，黄灿然很少直接在诗中高呼文学偶像们的名字。大多数时候，他似乎更倾向于在文章和访谈里论及这些时至今日还对我们的写作产生持续影响的灵魂。面对自伟大而来的鼓励，黄灿然的处理方式，更形象，更婉转，更具有多样性，有时候似是而非，有时候又混沌未凿：
像那丛圣诞花。
叫它圣诞花是不对的，因为它不是花。叫它圣诞红，或一品红，回避叫它花，也是不对的，因为它比花还像花。它的茎是绿的，但有一抹儿紫，一种提示；整株植物下半身也是绿的，但叶梗是渐渐上升的紫，先是淡紫，然后是暗紫，到了上半身才开始浓烈起来──同样是一种提示。
提示上半身茎丶梗丶叶的火红。叶即花，花即叶。远看是花，近看是叶。远看是惊艳，近看是惊异。如同一种信仰，一种没有上帝但也会感动上帝的信仰。如同基督，既是人也是上帝，因为他是上帝的化身，上帝的儿子。如同薇依，不入教但至死忠于基督，既不是圣徒又是圣徒。
我们身上也有这样的提示。我们也可以这样渐渐上升！
——《伟大的鼓励》（《声韵诗刊》，2012年）
圣诞花是一种变色型观叶植物，最顶层的叶呈现为火红色、红色或白色，因此常被误会为花朵，而真正的花，则藏在叶束中间。这首《伟大的鼓励》，第一层意思，可以被认为是在“咏物”或博物学的层面来描述一种似是而非的判断：它既是花，又不是花；茎管是绿的，但掺着紫色；下半身也是绿的，从叶梗开始，却渐渐由淡紫而暗紫、暗紫而火红。这种判断充满悖论色彩，却并非来源于知识或思维游戏，而来自切实质朴的观察。但这种观察并不止步于简单的描摹，而是更进一步，以近乎现象学还原的方式，面对更复杂、具体情境的进行探讨。“叶即花，花即叶。远看是花，近看是叶。远看是惊艳，近看是惊异。”能在一首诗中安放多重面目和不同向度，这是黄灿然与他的不少同辈诗人相较而言更胜一筹的地方。
这首诗的第二层阐释，则可以着眼于“提示”这个关键词：对于圣诞花而言，花叶相淆的外形和绿紫相杂的茎管，给我们习以为常的二元思维带来了挑战，从而宣布了习惯性认知在某一领域的失效；而从叶梗颜色的渐变中，我们获悉它其实是在“提示上半身茎丶梗丶叶的火红”，一切判断的得出都有预先埋伏下的线索，这也就顺理成章地过渡到诗人对信仰（以及基督、薇依）的重新定义上来。诗人确信这种“提示”普遍存于我们身上，即是知悉自“伟大”而来的鼓励，并非单纯给予我们一个现成的答案供人取用，而是要在更为复杂的情境中给出自己的判断。这大概可以为我们考察黄灿然的“跨界”行为之于他诗歌写作的意义提供参照——伟大的鼓励如何得到了体现，要首先将黄灿然视为一名诗人而非翻译家，继而从这个身份出发，从具体的文本和风格出发，才能考量得更加清晰。
阳光是伟大的，因为
它普照万物，而不知道并非
万物都需要普照或同等普照
……
所以劳动者是伟大的，给
富人穷人所有人盖房子
遮挡风吹雨打日晒，
自己住棚屋，冷了就出来
接受阳光的温暧，热了
就移到他们建造的
高楼大厦的阴影下。
——《阳光是伟大的》（《奇迹集》，第71页）
这是一首意思明朗、内涵清晰的诗，不过在此，我要作一番过度阐释，以使诗人作品中所泄露出的计划外秘密，能和我们所要探讨的问题形成某种隐喻关系。阳光自在自为，并不具有普照万物的自我认知，它只是“在那里”，而人接受阳光的普照，赋予其伟大性；劳动者辛勤劳作，冷了取暖，热了贪阴，对自己的劳作并无属性上的判断，他们只是“在那里”，接受生活和身体的自我调适，而诗人体察世情，赋予其伟大性。写作者所面对的前人作品所形成的巨大传统和精神资源，其实是这普照的、带来温暖的阳光，同时又是人类自己创建起的精神高楼所产生的阴影。黄灿然出入于这阳光于阴影中，既有批评家的自觉，又有诗人的敏感，在这伟大的鼓励与提示中，我们完全有充分的理由来详细观察他三十年来的诗，这株“似花还似非花”（出自苏轼词作）的“圣诞花”，以及它的茎、梗、叶的火红：它的茎是冥想的，但有壮年的勇猛精进；它的梗是对世象细致入微的体察和审视，白描的手法中却不乏浓烈的渲染；它的叶是对绚烂奇迹的见证，是对伟大阳光的虔诚回馈。
二、风格：一种含糊的指陈
在对这株“圣诞花”进行更深入一点的观察之前，我们有必要从“感官”上来对黄灿然三十年来诗作的质地和风格做一个整体上的评判，犹如俯身细察叶脉前，大家远远看过去，看到的是一株“比花还像花”的植物，还是一蓬火红的云霞？当然，我们在谈论一个诗人的“风格”时，更多的情况下，其实是在指他／她的作品所带给我们的阅读感受，以及对这种感受的概括，而非在严格意义上作一番风格学的辨析，故而本文的“风格”或“质感”之谓，更像是一种含糊的指陈，投射在诗人三十年来的冥想、审视与见证中，带有较强的主观色彩。
当然，狭义的风格学（修辞学）也不排斥对“质感”的吸收，譬如那个出自元代文论家李耆卿所著之《文章精义》的著名论断：“韩如海，柳如泉，欧如澜，苏如潮。”这几句话，虽然论的是文而非诗，却是以质感衡量、以譬喻定义的典型。黄灿然译的伊塔洛•卡尔维诺之《新千年文学备忘录》，里面所列举的“轻”和“快”这样的范畴，其实也有某种感性认定的色彩在。以此来尺衡的话，黄灿然自己的诗又属于什么样的类型呢？
我们先来看他八九十年代的作品中所透露的线索。在《游泳池畔的冥想》（参《游泳池畔的冥想》，中国工人出版社，2000年版）这首篇幅很长的诗的第二部分中，诗人曾这么对作品的一种理想“质地”加以期许——可能这同样是对自己写作的要求：
我希望把一种纤细的汉语
写进诗里，并且是在昼与夜的
夹缝中，在翻译家和自由撰稿人的
接合处，在丈夫和父亲和儿子的
交叉点， ……
我就是要写这样一种想起来
就令人饥渴，读起来双唇就沾满
白色乳汁的汉语 ……
无论是从这首诗的言外之意中得到信息，还是从作者其他的言论和文章中获知立场（比如他的几篇广为人知的访谈），翻译家黄灿然在化身为一名诗人来写作的时候，他对所操持的语言的选择，相当明确：汉语。在这个时候，他不必操心两种语言之间的转换中可能出现的纰漏和不兼容，而是大方地对这种混合着白话文与译文风格的现代汉语保持着绝高的信心。而且，这种汉语是“纤细”的，纤细到能“随风潜入夜”（出自杜甫诗）般贴合诗人日常生活的喘息间隙和休憩时光。这种汉语的质地是有魔力的，想起来令人饥渴，宛若白色乳汁。这是“冥想”的黄灿然在诗中直接站出来（而不是隐居幕后）对写作和生活表态的具体例证。
在同一首诗的第一部分，诗人对自我风格的期许则架设在这样一连串的比喻中：
只要我愿意
我可以像将椅子搬回屋里一样
将所有这些意象搬进写作里，
一伸手就能触及词语的浓荫
和字丛下韵脚的潮湿
汉语的“纤细”背后，牵扯着的是诗人敏锐的神经和体物入微的能力，将这种能力风格化，在诗中所呈现出的质感，则是自然、朴素和细腻。我们现在来回顾黄灿然三十年来的诗歌写作，应该可以同意，他确实做到了“像将椅子搬回屋里一样”来处理诗的写作——自然而不矫饰，完全出乎己意。和“一伸手就能触及词语的浓荫/和字丛下韵脚的潮湿”这样的自我期许相比，在更新的那首《我的灵魂》（参《我的灵魂》，重庆大学出版社，2011年版）中，虽然对诗和词语的要求转向了对灵魂的判断和审视，但诗人的声音显得愈发坚定：
我看见我那灵魂，依然站在高处，
依然纯净，即便做了丈夫
和父亲已有十六年，这灵魂
还跟原初一样，丝毫无损。
要造就一种自然、细腻的诗歌风格，必然要召唤作者对这种纯净性和原初状态的自觉拥护。所谓纯净和原初，在黄灿然的诗里，我的理解其实就是“生活的本来面目”，是入眼而来的人间景像，也是世上的本味，是对生活与诗歌纠缠的直面，是对“冥想”这首诗中提到的“夹在诗歌与生活中间的委屈”的坦然与消化。从这个意义上来说，《游泳池畔的冥想》是早期黄灿然最重要的作品之一，在这首长诗中，诗人早已为自己的诗歌生涯设定了基调。此后二十多年的写作，或许他从“冥想”转向了更为外向的观察和参与，但这种基调，对日常生活况味的朴素处理与对存在本相的坦然面对，是一以贯之的。
我的此在，我的眼前，
都如此简单、朴素、不完美。
我变空了：你的一粒微尘，
一线阳光，一阵清风
都能把我触动。
——《如此简单》（《奇迹集》，第161页）
在《游泳池畔的冥想》和《我的灵魂》之后，这首出自新作《奇迹集》中的诗，大概能直接拿来形容我初步阅读完这本近年出版的诗集的观感：如此简单，却能把我触动。黄灿然的“简单”，不意味着作者在意识和技术上的漫不经心，而是一种洗净铅华的纯粹和淡远，恰恰在内里藏着一股令人备受触动的神秘力量。抽象一点说，我倾向于认为，是作者文体上的朴素与自然风格，清空了我们对现代诗中繁复修辞与过度技术的期待和迷恋。在中国的古典诗论家司空图（参《诗品集解》，人民文学出版社，2005年版）那里，“自然”是一种“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春”的状态，黄灿然《奇迹集》中的很多诗，正是随手取生活的一隅、某个场景的切片或某次遐思的零碎，重组为新鲜的体验和评判。在这种体验中，我们感受到的是经由诗人之手传递过来的庸常生活侧面的“奇迹”。
黄灿然还有不少颇为写实的诗，这类诗又近乎司空图所定义的“实境”，所谓“取语甚直，计思匪深”，是对眼前事物情景的具体描写与情性的自然流露，不添机巧与深心。不过，在这类诗中，黄灿然用的是非常朴实的记叙性和描述性语言，可谓“取语甚直”，但在情感的自然流露之外，作者并非“计思匪深”，反而有着很深刻的意图。《否定》中沧桑历尽者对初入人世的踌躇满志者的“否定”，《苦闷》中登山遇到的林先生和他生活的“苦闷”，《在茶餐厅里》中一个中年男人对另一个中年男人的“观察”，经由黄灿然的提炼，被聚焦为一个个经典的瞬间，在这些瞬间中，诗人没有明确向生活表态，但又态度坚决地给出了自己隐藏至深的立场。这种写法不厌罗列，但读起来并不觉得乏味，根本原因即在于，它们虽然是具体生活场景的再现，却经由诗人耐心的折叠而具有了一种诗意的褶皱和纵深。
黄灿然的另一类写实诗，聚焦的则是场景之中的具体人物，他们大多是作者身边的亲友或邻居，是香港这个现代都市劳碌浮生中生存着的市民和小人物，比如，《即景》中除了只有儿女尚保持距离地留心外“再也没人在意他们”的“退休者、失业者、肌肉松垂者”，十四行组诗《人物志》中出现的为生活而挣扎又陷入某种存在悖论的公司职员，《陆阿比》中早出晚归、用心生活的小市民邻居，《白诚》中那位被大家恶作剧的特点鲜明的基督徒同学……作者在这些诗里，安放了深情，又因为出色的叙述技巧和塑造能力，而颇有些“为市井细民写心”（借鲁迅评价侠义小说之语）的味道。黄灿然的这类诗，完全可以看作是“为市井细民写心”的寄托良多、用心深远之作，更兼诗中所呈现出的存在迷思，使之近乎却又超脱于古典诗学领域中划定的“实境”范畴，而成其为现代诗。
学者顾随论及古典诗，喜欢用“担荷”这个词来形容他倾心的诗人（比如杜甫），而他自身也做到了对人生的担荷与诚实。黄灿然的很多叙事诗，也有对人生和性情的担荷，但不作沉重语，而选择平常生活的一个片段来切入，用语简单、精确、笃实而奇妙：
在中环地铁站，一对老夫妻
用普通话问我去东涌怎么走，
我温顺地——几乎是孝顺地——
陪他们走十分钟，给他们带路。
他们一定以为遇到一个好人。
而我只是因为悲伤。
——《因为悲伤》（《奇迹集》，第178页）
这是一首读完令人莞尔（它一开始似乎在挑起某种道德感和价值暗示，接下来却出乎意料），继而又使你生生刹住微露出来的笑容的诗。我们马上意识到，它不是一首轻盈的、机智的轻诗歌，而担荷着一分沉重。在这样的一个平常不过的场景中，作者担荷了什么呢？是人生此起彼伏的变故，生命猝然遭逢的离别与遇合，还是人类共通的恻隐之心？或者仅仅是因为，对人生的担荷，有的时候需要一些没有明确来由的其他情绪作支撑，需要一些没有明确目的的行为来缓解，使得人们不至于陷身在最直接的怅惘与悲伤之中？
在三十年来的诗歌写作历程中，我认为黄灿然造就了一种自然、质朴、精确、写实而体物入微的风格，有为市井小民造像的抱负与担荷生存之重负、性情之诚实的精神。将这个判断放到这三十年来汉语诗歌的整体格局之中来看待，放到黄灿然所历经的冥想、审视与见证等众多阶段里来考量，或许依然不算过誉。这株火红的“圣诞花”，其实并不面目模糊。
三、三十年来陵谷变
如果说前一节我们探究的是某种一以贯之、“恒定不变”的风格，那么本节所要试图讨论的，则是某种持续的“变化”。这个变化，在黄灿然身上——继续用那个比喻——或许是圣诞花的叶梗上由绿而紫、由紫而火红的外在形态的更新；延伸到这三十年来汉语诗歌的整体层面，兴许就是“三十年来陵谷变”（明代诗人刘绩诗句）这样的在观念、审美和技艺上的大变革，黄灿然这些年的写作，也应该被纳入到这个整体上来考量。经由探讨黄灿然个人意义上的诗歌写作的变化，将之放在当代汉语诗的整体起伏上来看，我们兴许能够更进一步对他的写作做出一个审慎的评判，并从中获得某种意义深远的提示。
我们先来看作者自己的“和盘托出”，出自一篇刊载于2012年09月25日的深圳《晶报》第B06版的访谈，访谈被冠以了一个颇具噱头的标题：“我们的新诗没有长大”。
《游泳池畔的冥想》……是我早期的作品。这个时期我在学习、汲取优秀诗歌作品的精华，也有强烈的表达欲望，所以诗作是比较“开放”的。《我的灵魂》……收录的大概是1998年至2005年间的作品……这个时期我由“头脑写诗”转变为“眼睛观察”……《灵魂》就是具体的描写，但是又不单单是描写，而是要配合内心情绪的表达，一起带出来，所以这个阶段我写得很慢很艰难，写一首诗，心里要酝酿很久，写出来之后也要改很多次才满意，算是“收缩”的。《奇迹集》则是第三个阶段，到了这里我不再去“经营”一首诗，而是看到什么立刻写出来，但是也不是说大白话，里面有一股气，我找到一个点，拉着这个点不断地扩张，但是不下结论。所以这个阶段又是“开放”的。
诗人的这番现身说法，倒也给众多试图给出他现有的创作生涯做总结的人省却了不少麻烦。这份自述，将自己三十年来的诗歌写作做了非常清晰的阶段性划分，而且这种阶段性，几乎是以每隔十年的频率出版的三部诗集为载体来呈现的。我们如今回头来看《游泳池畔的冥想》、《我的灵魂》和《奇迹集》，考量这三部诗集中所显露出的作者的持续性风格和阶段性侧重，大概也会同意作者本人的这种认定。
从另一个角度来说，我们读到的这篇访谈中的黄灿然，对自己的几十年来的写作脉络，有着很明确、清晰的把握，有很强的自我意识，知道自己在做什么并且这么做的意义何在（即便这种“知道”可能是事后的自我总结）。这种清晰的自我认知，大概是一名成熟诗人所要具备的众多前提条件中的重要一项。正是这种自觉性，使得他虽然操持日常语言写作，却没有堕入到对生活琐屑的抱怨和恶趣中去，没有陷入口水般的不节制和对语言的消费中去，而依然保持了思考的优雅和表达的周全。当然，诗人的这种认定和自我划分，并非严格意义上的诗学判定，只能算是一个大体表述。至于这种“阶段论”，在我这里则可能被调和为前文所说的“冥想、审视和见证”之类的概括，这也算和作者本人的论述暗合：“头脑写诗”算不算依赖于冥想和思辨？“眼睛观察”属于不属于对周遭生活及自我的审视？“看到什么立刻写出来”而“有一股气”，我们所看到之世界瞬间披上了奇迹般的光辉，被赋予了立场和性格，而对于平凡生活中不经意的微小“奇迹”，具有梦想色彩、于“混乱而忧烦的世界”喘息之余瞥见的新鲜，相比于积极介入，是否更适合以一个旁观者的身份来抽身“见证”？
“冥想”时期的黄灿然，诗中不乏技术性很强的作品，作者也时常从场景中直接跳出来议论（“强烈的表达欲望”），比如《爵士之夜》、《诗的艺术》等作，以及大量的组诗和商籁体作品，比后来那种轻描淡写又平地惊雷的写法显得更用力，更经营，也更受某种智性的阅读期待的束缚，不过正是这样的偏向于纸面与头脑的表达训练，为他日后的写作打下了很深的根柢，使得诗人在面对日常之轻时能不失深刻，处理扁平场景时能营造纵深。
这是这丛“圣诞花”的茎部呈现出的“绿”，饱满，带着强大的生命力。
“审视”时期的黄灿然，用他自己的话来说，叫“眼睛观察”。但我觉得还不够。眼睛观察，是面向外部世界的，诗集《我的灵魂》有很多带着犹疑、好奇或体验的心态来观察碌碌人寰的作品，也不乏上乘的内在审视之作，像《来自黑暗》这样的诗，就是一个典型。诗中的“我”，在黑暗、郁闷和疾病中，显得疑虑重重，悲观低落。这是一个无可奈何者的自我审视，对无法超脱的必然性的臣服，是向内“收缩”的自伤——这也巧合了作者自己定位的那个阶段性状态：写得慢，酝酿很久，修改多次。正是在巨大的阴影中，诗人看到了自己所处的境遇，眼睛虽然望向外部，头脑却朝着更为内在的灵魂审视上去了。
向外望和向内看，开拓和内省，没有什么比这首《洞察》更适宜说明这个问题了：
现在我已将近四十二岁，
才开始学习观看事物。
……
甚至当晨风把窗帘掀起，
把阳光让进屋子里来，
我也洞察到它满含讽刺：
瞧你，几天前这个时候
还神采飞扬，而现在
在餐桌前独坐。
神秘的“紫”，嵌进了茎部饱满的绿当中，它深入到植物躯干和梗中去，象征着更为芜杂的经验的到来，也预示了经由审视而获得的外部与内部风景的双重担保，积蓄着能量。
《奇迹集》为我们展示了黄灿然对日常神性的“见证”。如作者自己意识到的那样，在经历了青原行思禅师参禅悟语般的“看山是山，看水是水”之“开放”、“看山不是山，看水不是水”之“收缩”后，也经历到了如今这种“看山还是山，看水还是水”的重新“开放”阶段。并且，这部诗集中的黄灿然，在处理内心所冥想的风景和外部所观察的物象时，终于再次回到了淡定从容的状态，无处不是诗，无处不是生活示现给我们的神迹。《世界的光彩》返照的是旺盛的生命力，《现在让我们去爱街上任何一样东西》递出的是纯然出乎本心的善意，《消逝》召唤的是造化恒久的恩慈与人类渺小的命运，《改变你自己》则要求人们重塑心灵、拥抱甘苦共在的生活，至于《颂歌》则更简单——“每个人的一生都是禅的一生”，这要说的，难道就是“看山还是山，看水还是水”这样的体悟？我相信这样的“附会”，并不会使诗中的世间奇迹蒙上人类理性的阴翳，而日常神性，本身就是值得期待和见证的奇迹。
我们终于看到这丛“圣诞花”火红色的叶子了！远看像花，近看是叶，即便是抛开博物学知识，我们的观察也能返回到一种朴素的判断中来。至于这鲜艳的火红，投射在《奇迹集》时代的黄灿然诗中，则并非衬出诗人技艺的复杂、风格的稳定与腔调的成熟中，而是和诗的繁华落尽、言简意赅相映成趣，贡献出一副带着彩霞光辉的世界的新鲜图景。
这新鲜图景，是三十年来汉语诗歌的一个微妙收获。之所以说微妙，是因为黄灿然跟这三十年汉语诗歌的主流一直保持着既有呼应、亦有梳理的关系——这未必是他身在港岛、远离大陆诗界的缘故，也可能是诗人自己保持的某种自觉，甚至只是习惯——，该怎么处理他的这份贡献，可能都会是一个难题。
朦胧诗的时代，尚存很强的意识形态对立色彩，诗人们以启蒙者自居，试图恢复“诗人是世界未为人知的立法者”（雪莱《诗歌拥护论》）的身份，以诗的书写来替代自然法赋予的某种使命。晚一点的，后朦胧诗到第三代诗人，从反意识形态出发，树立起了一个新的小传统。这个传统中的叙事性也好，民间v.s.知识分子也好，中年写作也好，文化史诗也好，都在持续影响着如今的汉语诗歌。就年龄和诗歌资历来说，黄灿然可以算作是“第三代诗人”，不过，在同辈诗人忙着“反对”和“解构”的时候，他在悄悄“冥想”，并对生活报之以肯定；同辈回到日常起居、高扬叙事性大旗的时候，他也叙事，不过这种叙事更去政治化，更有“温度”，像是以一个普通不过的人的眼光来审视凌乱的生活现场，而诗则是用来还原这种现场和气息的通道；同辈中有人开始谈传统，谈回到本土性，尝试将被我们抛弃几十年的古典材料拿来资源整合的时候，他却把生活现场变得更简单了，简单到近乎白纸上勾勒出的几笔墨迹，别人在浓墨重彩精耕细作，他却施施然地在白纸的末端画了个押，说，这是奇迹。
友人赵晓辉曾和我论第三代诗人，得出一个很有趣的观点。她认为，若进行一番概括式分类的话，陈东东、张枣和潘维这样的诗人，代表着第三代诗人中辞采的部分，他们将修辞术和感受的细腻性做到了一个很高的地步；欧阳江河和西川等人，则代表着第三代诗人中思想的部分，甚至颇有辞采的张枣，思想亦是相当动人。这固然是一番带有个人阅读体验的印象式批评，却也不无道理。不过，如若按照这样的分野来说，黄灿然又能对应着这代诗人中的一种什么独特性呢？三十年来陵谷变，你方唱罢我登场，他难道是这场大剧目的一个看客，生活重压下抬头呼吸清新空气的劳动者，抑或是不经意间透露了跃跃欲试心思的过路人？
四、得宜：分寸感与诗的恩慈
非要给句痛快话的话，在我这里，黄灿然代表着这一拨诗人中“分寸感”的部分。他能很好地把握诗的火候，知道在什么地方应该用轻一点的笔触，什么地方该浓墨重彩地来计较。一个分寸感不好的诗人，是很难写好《奇迹集》中这种举重若轻的诗的。论修辞，黄灿然并不算特出，论思想，这位诗人则更习惯于将他的思考隐藏在生活现场带有阴影的角落，他看上去并不是一个具有粲然可观的才华的人（用另外一个说法，比起其他几位，他更不像一个才子），但勤奋而专注的写作和体察入微的心思，使得他的诗与思都有了某种细密的深度。他也有大开大阖的一面，不过开阖有致，通体得宜，在该停的地方，他戛然而止：
一种莫名的感觉。也许来自我与我刚从楼上下来走进去的世界之间。来自
我迈向世界的宽广之后视域宽广之际。街道的巨幅布匹，耀眼的。眩目的。
垂直的大面积阳光。莫名的起落，也许来自背后贫瘠的消失和面前丰富的涌现。
前一刻的空虚和后一刻的充实。我与行人，行人与行人之间流动而透明的距离。
爱与不幸挽了挽手又松开。莫名的恍惚。也许我只是一株生长在我要经过的地方
并将在我经过时勾住我衣袖的植物的梦。蓝天的巨幅布匹，耀眼的。眩目的。
莫名的往返中。灵魂里一个繁忙的上下班世界。互相看了看又继续各走各的，两颗心
都不知道另一颗也闪过想留住这瞬间的念头。大海的巨幅布匹，耀眼的。眩目的。
莫名的……深远。在想取悦，想讨好，想献殷勤的尽头，美德弯下腰来结鞋带。
痛苦上升至几乎与美平衡，就差如果我的视点是一只蝴蝶，轻轻飞临，栖息其上。
——《冬日》（《人民文学》，2012年4月）
一开始我试图节选这首诗中的几行，以便引到这篇文章中来，当作借以发挥的材料。不过接下来我发现，靠节选其中的任何几句，都没办法来比较完整地谈论这首诗。第一次出现“耀眼的。眩目的。”时候，和第二次、第三次出现的，显然无法互相取代。大海和蓝天，楼上的世界和宽广的街道，背后的贫瘠和面前的丰富，此前的空虚和此后的充实，德性，痛苦，以及美，该如何取舍？有哪一项可以被遗漏而格外突出另外几项的呢？这些元素非常妥帖地被安置在这首名为《冬日》的诗里，被编排进一种看似随意实则整饬的秩序中，这是黄灿然的分寸感和营造一种得宜状态能力的体现。
另外，还有技艺。黄灿然的很多诗，都做到了让技艺交融在细节描绘和观察反馈当中，最大限度地消弭了动用技艺地痕迹——这应当被视为一种更为高明的技艺吗？又比如，刊发于《诗建设》（2012年，第5期）上的《正义（5首）》，太像一幕幕独白剧了，直接议论和以另外的角色参与到议论中来，该如何选择和平衡？技艺和分寸感，肯定在其中起了不小的作用。在这样的诗中，诗人的思考是深刻的，甚至不乏形而上学的色彩，但用语却极为普通，很少用术语和明显的价值判断句，而是近乎挑逗地提出了“思考题”。
这就涉及到我们该如何来理解诗的技艺问题了。关于黄灿然的技艺，比如他善于用句中韵，能写很好的商籁体，并且在形制上能有独特的创设，比如他如何处理技艺与言说内容的关系，在分寸感面临威胁时候的取舍等等，这些问题，周伟驰在写黄灿然的评论《新闻译员分行的内心生活》中，谈得相当精彩，“他将现代汉语日常语言和形式的有序化结合起来”、“奥登的智用来辅助杜甫的仁”等评判，也很准确精当，珠玉在前，不需本文再行赘述。
最后，我们可能还得回到“奇迹”这个话题上来。从圣诞花的茎到梗再到枝叶的火红，从三十年书写的冥想到审视再到见证的历程，似是而非、怅惘而甜蜜的人生处境和对这种处境的经验处理，永远带着好奇、新鲜和震惊，这是见证奇迹的姿态和情怀：
请发这个愿，不要抹死一只蚂蚁
并在你生命中频施奇迹。因为
我见过奇迹，那也是他们的神迹，
他们的出埃及记和红海故事
在《不要抹死一只蚂蚁》这首诗中，诗人黄灿然不仅再次回应了杜甫的仁，还坦然吁请了上帝的慈，不管是出埃及记还是红海故事，不管是蚂蚁还是人群，这个劳碌的尘世、不止息的头脑和挣扎着的灵魂，都在上主的照拂下，增添了生的趣味和机智的赠予。
2014年4月上旬匆就于沪上同济
黄灿然短诗精选8首
炉火
听着：生活像一个火炉，
有些人围着它坐，享受温暖，渐渐感到疲乏，
渐渐把含糊的话留在唇边睡去。
另一些人在户外，在寒冷中，
他们甚至不用走近炉火，哪怕只远远地
看见火光，已感到一股温暖流遍全身。
消逝
就在我眼前，山上那片树林
枝叶如此清晰地晃动，在风中，
每一瞬间的姿态都不一样——
那不是不一样，那是快速地消逝。
形象
我看见整个人类的形象
是一个委身屈膝的顺从者，
而诗人、艺术家、英雄
和所有不屈不挠者，
是他头上的短发
在风中挺立。
这么美
这么美，这么
一尘不染。她站在你面前
就像白云在天空里，树叶在阳光中，
这么玲珑，这么剔透，你很难想像
她这么可爱，也需要做爱。
自由
我看见别人都是用一条绳子牵着狗
出来散步。大狗小狗都跟着主人的脚步
快速地跑动。我的小狗不这样，
我们尝试给她系上狗带，她不是不喜欢，
而是根本不知道怎么走。我们冬天也学别人那样
尝试给她穿衣服，她也不是不喜欢，
而是根本不知道怎么走。总之，
给她任何约束，她就呆立不动。
我了解她，她跟我一样，
温顺、害羞、胆怯，
但顽固地坚持自由。
选自《奇迹集》
日渐衰落
我的灵魂太纯净。
它站在高处
洞察四方
穿透事物
因而给我带来灾难
使我丧尽一切。
我在日渐衰落
两眼深陷。
如果有希望的光辉
自群山的背面升起
我定会及时拥抱
好好珍惜。
但我的前途一片暗淡
不祥的风雨就要降临
我即将失掉栖身的地方。
1987
黑暗中的少女
一张瓜子脸。生辉的额、乌亮的发
使她周围的黑暗失色，她在黑暗中
整理垃圾，坚定、从容、健康，
眼里透出微光，隐藏着生活的信仰。
她的母亲，一脸忧邑，显然受过磨难
并且还在受着煎熬，也许丈夫是个赌棍
或者酒徒，或者得了肺痨死去了，
也许他在尘土里从不知道自己有个女儿。
每天凌晨时分我下班回家，穿过小巷，
远远看见她在黑暗中跟母亲一起
默默整理一袋袋垃圾，我没敢多看她一眼，
唯恐碰上那微光，会怀疑起自己的信仰。
1996
孤独
两个一年不见的朋友，
坐在屋里闲聊，秋老虎的天气
闯入屋里，做客人的那位
提议到江边散步。江边的树叶
纹丝不动，他们在一张桌子前坐下。
他们不谈天气，也没有继续
刚才的话题，他们把这些都忘了——
背对宽阔而浑浊的江水，
他们忘我地谈起孤独。
2000
选自黄灿然《我的灵魂》
诗人简介：
黄灿然，男，福建泉州人。是著名华人诗人、翻译家。其诗风简约，集客观性、戏剧性和教谕性于一身。译有《见证与愉悦——当代外国作家文选》、《羞耻》等长篇小说。：1985年开始发表诗歌作品。1990年至今为香港《大公报》国际新闻翻译。是香港兼备译诗、写诗和诗评的全才，而且无人能出其右。著有诗选集《游泳池畔的冥想》，《世界的隐喻》。评论集《必要的角度》等，译有《见证与愉悦——当代外国作家文选》，《卡瓦菲斯诗集》，《聂鲁达诗选》，《苏珊•桑塔格作品集》，《狱中诗抄》，《时代的喧嚣》，《里尔克诗选》和萨尔曼•拉什迪长篇小说《羞耻》等。在中国当代诗坛，黄灿然的重要性越来越凸现出来，这不仅是因为他的诗歌，也因为他对中国之外的诗歌不遗余力的推介
黎巴嫩诗人纪伯伦《美》中所说的“美不是干渴的口，也不是伸出的空虚的手，却是发焰的心，陶醉的灵魂”。